Год публикации: 2001
Библиографическая ссылка:: Пестерев В.А. Постмодернизм и поэтика романа: Историко-литературные и теоретические аспекты: Учебно-методическое пособие. - Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2001. - 40 с.
Для того, чтобы оценить ресурс, необходимо авторизоваться.
В пособии рассматриваются кардинальные проблемы постмодернизма от его истории и национального своеобразия до мирочувствования и поэтики творчества. В теоретическом аспекте определяются жанрово-стилевые особенности постмодернистского романа, что дает возможность для конкретного анализа наиболее значительных литературных произведений этого художественного направления. Предназначено для студентов филологических специальностей.
Содержание:
Кабанова И.В. Зарубежная литература.
Постмодернизм. Структура постмодернистского текста
Постмодернизм. Структура постмодернистского текста
Термин “постмодернизм” все еще вызывает споры у нас и на Западе. Вошедший в оборот в шестидесятые годы, в чисто историческом значении он относится к культуре Запада после Второй мировой войны, к постиндустриальному обществу, к эпохе потребительского капитализма, новых технологий, электронных коммуникаций. Все это дестабилизирует и видоизменяет традиционные культурные механизмы и, что особенно важно для литературы, ведет к утрате привилегированного положения книги, текста, произведения.
Процессы, идущие в культуре постмодернистской эпохи, описываются учеными по-разному. Одни считают постмодернизм продолжением и развитием модернизма, и постмодернистская литература оказывается просто продолжением тенденций модернистской литературы на новом историческом этапе, тогда постмодернизм — это просто то, что следует после модернизма. Другие видят в культуре постмодернизма разрыв с классическим модернизмом первой половины века, третьи заняты тем, что отыскивают в прошлом писателей, чье творчество уже несет в себе идеи и принципы модернизма (при таком подходе постмодернистами оказываются французский писатель конца XVIII века маркиз де Сад, американский поэт Эзра Паунд, которого обычно причисляют к классикам модернизма, и многие другие).
Так или иначе, сам термин “постмодернизм” указывает на связь этого явления с культурой предыдущей эпохи, и постмодернизм осознает себя в отношениях к модернизму. При этом подвергается постоянному пересмотру сам модернизм, и теоретики постмодернизма предлагают следующую систему противопоставлений, описывающих разницу между модернизмом первой половины ХХ века и постмодернизмом.
Нижеследующая таблица заимствована из работы американского теоретика И. Хассана “Культура постмодернизма” (1985 г.).
Теоретики постмодернизма утверждают, что постмодернизм отвергает свойственные модернизму элитарность и формальное экспериментаторство, трагизм в переживании отчуждения. Если модернизм был дегуманизацией искусства, постмодернизм переживает дегуманизацию планеты, конец истории, конец человека. Если Джойс, Кафка и Пруст — всесильные хозяева создаваемых ими художественных миров, они еще верят в возможность слова выразить существенную истину о состоянии человека, в вечное существование совершенного произведения искусства, то художник-постмодернист знает, что слово и язык субъективны и в лучшем случае способны отразить какие-то моменты индивидуальной точки зрения, а книга, купленная в киоске аэропорта, будет прочитана за время рейса, оставлена при выходе из самолета, и вряд ли читатель о ней когда-нибудь вспомнит.
Модернистская литература все еще изображала трагедию земного существования личности, то есть в ней сохранялось героическое начало; писатель-постмодернист выражает усталость человека от жизненной борьбы, пустоту существования. Короче говоря, в эпоху модернизма искусство слова еще сохраняло высокий ценностный статус в обществе, художник еще мог ощущать себя творцом и пророком, а в постмодернизме искусство становится необязательным, анархическим, насквозь ироничным.
В основании литературы постмодернизма лежит понятие игры, далеко ушедшее от романтической иронии. Игра в постмодернизме заполоняет все и поглощает саму себя, ведет к утрате цели и смысла игры. Постмодернисты заявляют, что пришла пора отказаться от традиционных категорий прекрасного и подлинного, потому что мы живем в мире однодневных подделок, фальшивых данностей, в мире имитаций.
Шок человечества от новых исторических обстоятельств, которые не поддаются осмыслению одним сознанием (холокост — истребление евреев в годы Второй мировой войны; применение ядерного оружия; загрязнение окружающей среды; предельная нивелировка личности в современных западных демократиях), приводит к утрате изначальных ориентиров и тотальному пересмотру системы ценностей, самих способов мышления. Утрачивается представление о едином миропорядке, а следовательно, о едином центре любой системы, любой концепции. Становится невозможно отличить важное от неважного, выделить главный смысл любого понятия. Идею отсутствия абсолютов, конечных истин, идею о том, что действительность дана нам только в различиях между ее явлениями, наиболее последовательно развивали французские постструктуралисты Ролан Барт, Жак Деррида, Мишель Фуко и Франсуа Лиотар. Эти философы проповедовали отказ от всей традиции классической философии, пересмотр всей системы научного знания, и их необычайно сложным, “прорывным” работам окончательную оценку еще даст время.
Та же исчерпанность бунта, усталость характеризует отношение постмодернистов к традиции. Они не отвергают ее напрочь, как их предшественники: писателя-постмодерниста можно сравнить с покупателем в супермаркете мировой истории и мировой литературы, который катит свою тележку по проходам, поглядывая по сторонам и сваливая в нее все, что привлекает его внимание или любопытство. Постмодернизм — продукт столь поздней стадии развития западной цивилизации, когда уже “все сказано” и новые идеи в литературе невозможны; больше того, писатели-постмодернисты сами очень часто преподают литературу в университетах или являются критиками, теоретиками литературы, так что они с легкостью непосредственно вводят в свои произведения все эти новейшие теории литературы, сразу пародируют и обыгрывают их.
В постмодернистских произведениях резко вырастает степень самосознания, самокритики внутри текста; писатель не скрывает от читателя, каким путем он достигает того или иного эффекта, предлагает читателю на обсуждение те выборы, которые стоят перед автором текста, и это обсуждение с читателем тоже приобретает характер изощренной игры. Все крупнейшие писатели конца ХХ века в той или иной мере затронуты постмодернизмом, который равно проявляется и в старых национальных литературах Запада (французские “новые романисты” — Натали Саррот, Анри Роб-Грийе, Клод Симон; немцы — Гюнтер Грасс и Патрик Зюскинд; американцы — Джон Барт и Томас Пинчон; англичане — Джулиан Барнс и Грэм Свифт, Салман Рушди; итальянцы Итало Кальвино и Умберто Эко), и в расцвете латиноамериканского романа (Габриэль Гарсиа Маркес, Хулио Кортасар), и в творчестве восточноевропейских писателей (Милан Кундера, Агота Кристоф, Виктор Пелевин). Обратимся к двум примерам постмодернистской литературы, которые избраны по чисто прагматическим причинам: оба принадлежат крупнейшим мастерам постмодернизма, невелики по объему и доступны в русском переводе.
Коваленко А.Г. Литература и постмодернизм: учебное пособие. М., Изд-во РУДН с.
1 Коваленко А.Г. Литература и постмодернизм: учебное пособие. М., Изд-во РУДН с. Изданная в жанре учебного пособия, книга состоит из глав-очерков, каждый из которых посвящен отдельному вопросу принципам постмодернистской эстетики, жанровым проблемам, художественному миру писателя, жизни классической текста в постмодернистском контексте. Но о чем бы ни шла речь, автор стремится не разрушить представление о незыблемости традиции. Созданное и ранее, и в наше время, и в будущем не может быть отменено или уничтожено, оно должно быть правильно оценено и уложено в вечную кладовую культуры. Концептуально важным и не случайным в этом контексте является союз «и» между двумя понятиями в заголовке данной книги, он служит указанием на характер подлинных, как это представляется автору, взаимоотношений между этими явлениями. «Литература не противостоит постмодернизму, но она и не совпадет с ним. Она переживет его как одно из своих увлечений, как «детскую болезнь левизны», не забыв, в то же самое время, ничего из истории этой «пламенной любви», обогатившись памятью о ней» (с.4). Постмодернизм оказал большое влияние на все стороны искусства и литературы, он многое изменил в «механизмах» и способах создания, формах существовании и возможностях восприятии литературы, но он не смог отменить литературы и искусства в их классическом виде. Спор о том, завершился постмодернизм или все еще существует, перестал быть актуальным, но, по существу, так и остался незакрытым. Как бы то ни было, продолжает жить сама литература. Классические традиции не погибли безвозвратно. А постмодернизм как особый взгляд на мир и искусство, несмотря на свой социальный и исторический нигилизм и скепсис, внес что-то свое, особое, и даже обогатил копилку культуры. Литература стала шире, многообразнее и разнообразнее, из нее ушел догматизм и нормативность. Что же касается классики, то она стала ощущаться как еще более «классическая». Это относится не только к подлинной классике ХIХ-ХХ вв., но и даже к социалистическому реализму, который, кстати, именно в постмодернизме стал объектом критики, а сейчас требует осмысления своего подлинного места в контексте культуры ХХ века. Понятие постмодернизма вошло в обиход в начале 90-х гг. в качестве общего обозначения новых явлений постсоветского периода. Этому во многом способствовали книги и статьи И.Ильина, М.Липовецкого, В.Курицына, М.Эпштейна, И. Скоропановой и других ученых. Сам термин обязан своему возникновению французской философии 60-х гг., в которой выдвигались принципиально новые концепции развития современного постиндустриального общества и современного общественного сознания. Рассмотрение тенденций отечественной культуры в контексте европейской дало основание говорить о том, что
2 многие явления в обоих случаях, по существу, оказались сходными. Русский и европейский постмодернизм, несмотря на различие политических систем, явились продуктом одних и тех же, более общих обстоятельств и причин. Автор книги указывает на то, что следует, однако, разграничивать постмодернизм как философское течение и постмодернизм как эстетическую тенденцию в русской культуре второй половины ХХ века. «При более близком рассмотрении оказалось, что русский постмодернизм имел и другие уже отечественные корни. Проявившись преимущественно в сфере искусства и литературы, он выступил наследником русского модернизма первой трети ХХ века (с.12). Это послужило поводом и для иного его определения поставангард (термин М.Эпштейна). Тщательное сопоставление различных литературноэстетических фактов позволило говорить и о том, что русский постмодернизм как последователь авангардных течений 20-х гг. дал знать о себе уже в е гг., т.е. тогда, когда повсеместно господствовали нормы соцреалистического метода. В начальных главах-очерках А.Г.Коваленко, руководствуясь практическими целями, ориентированными на жанр учебного пособия, рассматривает ключевые понятия постмодернисткой эстетики деконструкция, текст, письмо, симулякр, дискурс, эпистема, миф, нарратив, ризома, интертекст. Эти и другие понятия рассматриваются на примерах разных произведений. Так, например, в качестве примера игрового дискурса приводится, в частности, отрывок из повести В.Пелевина «Желтая стрела», где «автор, зарядив текст сочиненным игровым кодом, словно предлагает и читателю принять участие в изобретении звукоподражаний, имитирующих стук колес. При этом как бы диктуются и конечные характеристики игрового продукта. Звукоподражания должны быть не просто смешными и остроумными, но содержать намек на какую-то историческую особенность данного народа. Из сочетания этих особенностей возникает иронический эффект» (с.27). Игровые коды могут быть разными, а предметом игры может стать художественное пространство, время, реалии действительности, стили и жанры. Под этим углом зрения подробно рассматривается игровой код стихотворения И.Бродского «Представление». Отдельная глава книга посвящена игровой поэтике В.Набокова, который рассматривается здесь в качестве предтечи современного постмодернизма. А.Г.Коваленко стремится обосновать мысль, что важнейшей игровой константой В.Набокова был «принцип бинарности», который нашел свое воплощение практически на всех уровнях текста: фонетическом, лексическом, образном, характерологическом, пространственно-временном. Однако, при всем остроумии, с какими Набоков «играет» со своими героями, сталкивает их друг с другом, либо с самими собой в различных комбинациях и с различными допол-
3 нительными звуковыми, семантическими, нумерологическими, ономастическими и иными эффектами, все же не они занимают центральное место. Они создают только общий «игровой» фон для главного вопроса мировоззренческого характера, для темы двоемирия, или темы потусторонности. В главе под названием «Изображение истории (современный исторический роман)» А.Г.Коваленко стремится проследить процесс взаимодействия реалистический и постмодернисткой эстетики на примере освоения литературой исторического материала. Именно в жанре исторического романа происходила не столько борьба, сколько попытка их сосуществования. Наиболее наглядно продемонстрировал подобный синтез поэтик Ю.Давыдов. Нетрадиционность романа «Бестселлера» прежде всего в отсутствии привычных сюжетных линий с последовательной разработкой событийной канвы и характеров. В нем есть личные воспоминания, в совокупности образующие автобиографический пласт и связанные по близким и дальним ассоциациям с основным повествованием. Вместо привычной прозы «странный» ямбический ритм, иногда звучащий вполне отчетливо и время от времени пропадающий на стыках ритмизированных строк. Это проза на полпути к поэзии или поэзия недовоплощенная в прозу. Читатель вынужден «отрастить» новое параллельное восприятие, для того, чтобы слушать давыдовский контрапункт связи событий и интонации авторского голоса. Вместо привычного «показа» героев и положений читатель слышит прихотливые модуляции авторского «рассказа» с ерничаньем, шутками, каламбурами. Цитат так много, что, кажется, в книге отразилась вся русская поэзия, все ее знакомые по учебникам и хрестоматиям строчки. Давыдовский текст инкрустирован целыми строками, и подобная центонность, кажущаяся на первый взгляд неуместной, становится в итоге важной формообразующей константой. Вместо последовательной хронологии абсолютная «дискретность». Причудливый узор авторской мысли уподобляется нитке в бисерном плетении, связующем начало ХХ в., 20-е годы, затем е с самой жгучей современностью. Сквозь узорчатое плетение и неожиданные ассоциативные переходы от рассказчика к герою, от сына к отцу, от друга к врагу, от документа к домыслу, от домысла к гипотезе проницательный читатель улавливает тот центральный узел, к которому стягивается все в романе. Собственно говоря, он уже обозначен в заголовке. Он таит в себе не только зерно идеи, но и жанровый концепт, ироничный намек на свое отношение к постмодернистской ситуации и рыночной действительности. Автор не без лукавства предлагает книгу, которую-де «раскручивает» сам автор и которая обладает всеми современными «параметрами». «Бестселлер» - одновремен-
4 но и традиционный исторический роман, и «роман-автобиография», и «метароман»,и «роман-пророчество», и «роман-расследование» - книга о природе феномена предательства. Анализ романов Ю.Давыдова «Бестселлер», Л.Зорина «Юпитер», Д.Быкова «Оправдание» приводит к выводу о том, что «все более удлиняющаяся временная дистанция создает поле авторской вненаходимости, в котором он перестает быть пристрастным судией современности. Изображаемые им исторические конфликты все более утрачивают одностороннюю валентность и становятся поливалентными. Разоблачение сменяется попыткой понять время во всей его сложности, а истина обретает многомерность» (с.66). Глава «Триллер нового времени (романы А.Азольского)» посвящена особенностям художественного мира известного писателя, который не смог избежать влияния постмодернистской эстетики. Свойственные А. Азольскому психологическая напряженность, острота и динамичность сюжета, парадоксальность интриги нередко приводят к тому, что в «проигрыше» в конечном итоге оказывается нередко сама историческая достоверность и убедительность изображаемых обстоятельств. Не избежал влияния новой эстетики также имеющий достаточно давнюю традицию «филологический роман». Примером того, как в научное мышление органически включается игровая художественная компонента, является роман известного литературоведа В.Новикова «Сентиментальный дискурс, или роман с языком». В данном случае имеет место текст с метароманной структурой, роман, «который тут же анализирует сам себя с высоты научно-теоретических представлений и при этом не только не теряет, но только усиливает свое художественное и эстетическое звучание, «толкает» с помощью теоретических постулатов свой же собственный сюжет» (с.87). Ключевая глава книги А.Г.Коваленко посвящена В.Пелевину. Центральной антиномической доминантой художественного целого В.Пелевина, как полагает автор, является антитеза мира реального и мира иллюзорного. Любое новое произведение представляло собой развитие этого основополагающего принципа, особую остроту которому придают многоуровневость и парадокс: мир реальный одно из проявлений иллюзии, а иллюзия, в свою очередь, есть не что иное, как вариант реального существования. Пелевинская инвариантная антитеза каждый раз находит свое конкретное воплощение, определяемое спецификой образной (философской, религиозной) «закваски». Так, в «Омоне Ра» через имя главного героя, место действия отчетливо проступает древнеегипетский мотив, в «Чапаеве и Пустоте» ярко-выраженный буддизм, в «Поколении П» шумеро-аккадская мифология, в «Желтой стреле» универсальное романтическое сознание. В романтической и неоромантической поэтике иллюзорное «иномирное» пространство противопоставлено пространству реальному. Пелевин, опираясь на этот базовый па-
5 раметр, пародирует романтическую антиномию Этого и Того мира, одновременно обогащая и расширяя диапазон романтического двоемирия. Пелевин создает новые бинарнопротивоположные пространства. Динамический, движущийся мир противостоит статичному «загробному» (поезд в «Желтой стреле»), земная обыденность космосу («Омон Ра)», виртуальности («Принц Госплана», «Акико»), животному миру («Жизнь насекомых»), мистическому миру чисел («Числа») «Достоверный - мир» жертва своих антиподов, он может быть поглощен искусственно созданной человеком зловещей реальностью новых технологий СМИ. И, наконец, одно иллюзорное пространство противостоит другому, такому же иллюзорному. Миры Пелевина противостоят и одновременно перетекают друг в друга, как в сообщающихся сосудах. «Текучесть» дополняется вариативностью их взаимодействия. Ни один из них не представлен как доминантный, но каждый имеет свой «суверенитет» перед остальными. Позиция автора это позиция ироничного демиурга, который создает мир из пустоты, чтобы вновь ввергнуть его в пустоту. Это позиция Будды, по-детски равнодушно перебирающего, словно четки, созданные им вселенные, произвольно переставляя их или накладывая друг на друга. Миры Пелевина «наплывают» один на другой, словно в кино или во сне. Сквозь мир «орально-анальных» ценностей (в «Поколении П») мерцает отвергнутый мир тоталитарных установок («Омон Ра»), через который, в свою очередь, просвечивают либо узоры шумеро-аккадской мифологии, либо воображаемый мир антропоморфной фауны («Жизнь животных»), и все это для того, чтобы окончательно развенчать их все, опрокинув созданные иллюзорные конструкции в лишенную смысла Пустоту («Чапаев и Пустота»). А далее вырастить из нее новые комбинации Вселенных. Позиция автора в прозе Пелевина это позиция абсолютной вненаходимости, автор равноудален от всего происходящего в произведении. Он занимает положение трансгридиентной (М.Бахтин) независимости в различных отношениях: и во временном и в пространственном плане. Он одинаково равноудален от прошлого, настоящего и будущего, от мира людей, мира насекомых, птиц и животных, от мира сна и «загробного». Он нейтрален и в характерологическом смысле, его персонажи люди, боги, насекомые, животные абсолютно «суверенны», обладают равной мерой достоверности и одновременно равной степенью иллюзорности. В главе о Пелевине делается попытка обосновать ускользающие от исследователей формулировки мировоззрения современного писателя. «Вселенная Пелевина это искусственная среда, в которой все компоненты, обладая равноправием, могут служить материалом для любой повествовательной комбинации. Исходная основа весь набор элемен-
6 тов от материальных предметов до философских категорий. Правила конструирования абсолютно свободны. Философская основа весь спектр религиозно-философских систем, выработанных человечеством. Пелевин нигилист, агностик, скептик, кантианец, неоплатоник, мистик, романтик, пессимист и, в конечном результате, никто. Собственную мировоззренческую платформу его можно определить как «философию абсолюта относительности абсолюта»(с.117). Глава «Пушкинский текст в творчестве поэтов-концептуалистов» посвящена рассмотрению краеугольного для постмодернизма принципа интертекстуальности. С точки зрения автора обращение к «культовому» образу Пушкина «можно разделить на «негативный», «центробежный», разоблачительный, и «позитивный», «центробежный», возвеличивающий» (с.117). Свою роль в демифологизации Пушкина как раз и навсегда застывшего образа-маски сыграли А.Битов, И.Бродский, С.Довлатов, Д.Пригов. У последнего «трагикомизм вкупе с ерничаньем, однако, имеют вполне серьезный положительный, хотя и изнаночный подтекст: история жизни и смерти поэта и по сию пору несет в себе актуальный для каждого индивидуума нравственно-этический смысл» (с. 119). Наряду с этим дискредитация биографического мифа, разоблачительный порыв может приобретать и крайние, часто неприемлемые формы. Так, в стихотворении Льва Лосева «Пушкинские места» автор занимает весьма рискованную позицию «подглядывающего вуйериста». «Замочная скважина» длиною почти в два столетия выглядит как винтовочный оптический прицел, многократно увеличивающий исторические детали. Лосев, таким образом покушаетсяя на честь поэта, убивая его уже после Дантеса» (с.120). Напротив, Тимура Кибирова при всем его ироническом пафосе отличает деликатное и почтительное отношение к Поэту. «Кибиров снижает и одновременно возвышает, иронизирует и в то же самое время высказывает свою симпатию, одновременно развенчивает миф и ностальгирует. И не только и в отношении к Пушкину, но и всей классической поэзии. Ирония, пародия в его руках средство приблизить давно ушедшее. И в этом смысле Кибиров не опровергатель, а подлинный наследник Пушкина» (с. 123). Существенным дополнением к картине взаимодействия двух эстетических систем - реализма и постмодернизма - являются также главы «Современный городской роман», «Бытие и Ничто, или Антиномические метаморфозы (И.Бродский), «Мир миров: антиномическая диффузия (С.Соколов). Книга А.Г.Коваленко «Литература и постмодернизм» является попыткой вписать симптоматические для 90-х годов эстетические тенденции в более широкий литературный контекст. Так, аналитическим разборам предшествует очерковая глава «Вопрос о со-
7 временном состоянии русской литературы», а завершает книгу раздел библиографического характера - «Хроника русской литературы « ).
Постмодернизм – интересное и весьма непростое явление. Пристальное внимание западных исследователей оно привлекло на рубеже 1970—1980-х годов, но до сего времени многие связанные с ним вопросы остаются спорными. В первую очередь это касается сути постмодернизма. Одни считают, что постмодернизм – это специфическое мировосприятие, «новое виденье мира», выражение духа нашего времени. Другие рассматривают его как своеобразный стиль. Спорным является и вопрос о том, когда возник постмодернизм: по мнению одних, это определенный способ мышления, который нельзя закрепить за конкретной эпохой; по мнению других, постмодернизм имеет истоки в искусстве 1-й половины XX в., в частности – в романе Джеймса Джойса «Улисс» (1922) и особенно в романе «Поминки по Финнегану» (1938), в целостную же художественную систему он сложился уже во 2-й половине XX столетия.
Все же исследователи постепенно приходят к относительно общему знаменателю. Считается, что постмодернизм – действительно достаточно необычное восприятие мира как текста (мир есть текст). А поскольку во 2-й половине XX в. это мировосприятие нашло воплощение в огромном количестве художественных произведений различной жанровой принадлежности, появились основания говорить о постмодернизме и как об определенном литературном стиле, «стиле письма». Главный признак такого стиля – направленность писательского внимания на литературное наследие, художественные манипуляции с созданным предшественниками. Ради большей ясности сравним: реалисты отталкиваются от действительности, авангардисты – от собственных переживаний и ощущений, какими бы субъективными, отдаленными от видимой реальности они ни были; постмодернисты же идут от уже известных, чужих литературных (а также исторических, культурных) мотивов, образов и целых текстов. Часто это тексты классические, они хорошо известны читателю, легко узнаются и вызывают совершенно определенные ассоциации. Иными словами, они и отдельные их составляющие представляют собой своеобразные знаки. Важно, однако, подчеркнуть: в каждом новом случае использования таких сюжетов, мотивов и образов они и интерпретируются по-новому, причем интерпретации эти, даже на уровне одного произведения, могут быть разными, вариативными.
Существует также ряд других, весьма значимых, признаков литературного постмодернизма. Постмодернистское произведение имеет, так сказать, гибридный характер, в нем переплетаются «высокие» и «низкие» жанры и жанровые формы. Например, в постмодернистском романе могут одновременно присутствовать элементы исторического, детективного, психологического, философского и других видов романа, в результате чего оказываются совмещенными занимательность и интеллектуальная глубина. «С одной стороны, – пишет известный российский исследователь постмодернизма И.П. Ильин, – используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе и не слишком художественно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних – и преимущественно модернистских – произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов он апеллирует к самой искушенной аудитории» (1, 218–219).
Писатель-постмодернист культивирует, прежде всего в прозе, и такие жанры, которые традиционно считались далеко не главными, периферийными, маргинальными: эссе, трактат, рецензию, словарь и т. п. Кроме того, в одном и том же постмодернистском произведении комбинируются не только жанры и известные сюжеты, мотивы и образы, но и уже известные литературные стили. Этим обусловливается такое качество постмодернизма, как стилевой полифонизм. Функцию же объединителя разных элементов выполняет цитирование (цитация), явное или скрытое, которым объясняется интертекстуальность постмодернистского произведения. Происходит своего рода литературная игра, посредством которой образы-знаки, мотивы-знаки лишаются первоначального смысла, переиначиваются, подвергаются пародированию и иронизированию, своего рода карнавализации, травестированию (ирония – одна из неизменных, постоянных слагаемых постмодернистского произведения), нередко сопровождающимся ощущением катастрофизма.
Отдается предпочтение определенным символам, которые часто используются в совокупности, создавая в романе, пьесе, новелле или стихотворении разветвленную систему знаков; это лабиринт, дворец, библиотека, книга, зеркало, сад, роза и ряд других. Все они таят в себе необходимость и возможность выбора любых направлений и поворотов, совершенно равнозначных друг другу, как стоят друг друга все слагаемые культурного наследия человечества.
Сжатую и достаточно точную характеристику постмодернизма дал в одной из своих работ немецкий исследователь этого явления Вольфганг Вельш: «С постмодернизмом мы имеем дело там, где практикуется осознанный плюрализм языков, моделей, методов, причем не только в разных произведениях, но и в одном и том же, то есть интерференциально, чересполосно» (2, 115). Суть и пафос постмодернизма В. Вельш видит в его принципиальной «антитоталитарности»: он «начинается там, где кончается целое. А потому всюду, где наблюдаются попытки ретотализации, постмодерн – в оппозиции… Постмодерн радикально плюралистичен, и не из-за поверхностности подхода или безразличия, но благодаря сознанию бесспорной ценности различных концепций и проектов. Видение постмодерна – видение плюралистичное» (2, 129). В отличие от модернизма с разными его направлениями, каждое из которых претендовало на исключительность, эксклюзивность, новаторство, постмодернизм «тотально инклюзивен, всеобъемлющ настолько, что даже оставляет место для диаметральной противоположности – пуризма» (2, 131), – приводит В. Вельш мнение Чарльза Дженкса. И продолжает: «Против чего ополчается постмодерн, так это только против тех тенденций, тех позиций, которые в принципе оспаривают подобный плюрализм. Постмодерн бежит всех форм монизма, унификации и тоталитаризации, не приемлет единой общеобязательной утопии и многих скрытых видов деспотизма, а вместо этого переходит к провозглашению множественности и диверсивности, многообразия и конкуренции парадигм и сосуществования гетерогенных элементов» (2, 132).
Понятия «постмодерн», «постмодерновый», «постмодернизм» встречались уже в 1-й половине XX в. Как выяснил Вольфганг Вельш, впервые понятие «постмодерн» прозвучало в 1917 г. в книге немецкого искусствоведа Рудольфа Панвица «Кризис европейской культуры» (речь шла о «постмодерном человеке»: «спортивного закала националистического настроя военной выправки религиозного беспокойства постмодерный человек это моллюск в панцире золотая середина между декадентом и варваром выплывший из рождающего водоворота великого декаданса радикальной революции европейского нигилизма»). Однако в сегодняшнем значении термин «постмодернизм» всплыл в 1959 г. в дискуссиях о состоянии литературы того времени; во 2-й же половине XX в., как уже отмечалось, постмодернизм и сформировался, приобретя многочисленных сторонников в разных национальных литературах.
В Аргентине это Хорхе Луис Борхес (1899–1986; стихи, прозаические миниатюры, рецензии, рассказы), Хулио Кортасар (1914–1984; роман «Игра в классики», 1963), Абель Поссе (род. в 1934 г.; роман «Райские псы», 1983); в Италии – Умберто Эко (род. в 1932 г.; роман «Имя розы», 1980 и др.); в США – Курт Воннегут (1922–2007; роман «Колыбель для кошки», 1963); в Англии – Том Стоппард (род. в 1937 г.; драма «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», 1967 и др. пьесы), Джулиан Барнс (род. в 1946 г.; роман «История мира в 10 1/2 главах», 1989); в Югославии – сербский писатель Милорад Павич (род. в 1929 г.; роман «Хазарский словарь», 1984 и др.).
Очевидный интерес к постмодернизму демонстрировали во 2-й половине XX в. немецкие писатели Хайнер Мюллер (1929–1995), Патрик Зюскинд (род. в 1949 г.) и др. Из произведений П. Зюскинда (ФРГ) к числу постмодернистских, бесспорно, относятся пьеса-монолог «Контрабас», роман «Парфюмер», короткие рассказы «Завещание мэтра Мюссара» и «Amnesie in litteris» и некоторые другие.
В контексте постмодернизма рассматривают также так называемую тотальную драму Х. Мюллера (ГДР), соотносимую исследователями его творчества с концепцией Gesamtkunstwerk Рихарда Вагнера. В пьесах Мюллера «Гамлет-машина», «Гораций», «Филоктет в 1979. Драма с балетом (проект)», «Геракл 5», «Запущенный берег Медея – материал ландшафт с аргонавтами», «Германия смерть в Берлине», «Жизнь Гундлинга Фридриха Прусского. Сон мечта крик Лессинга», «Квартет», «Генрих фон Клейст играет Михаэля Кольхааса» и др. синтезированы элементы различных драматургических жанров, направлений и стилей – от барокко и романтизма до экспрессионизма, соцреализма, эпического театра Б. Брехта, «театра жестокости» А. Арто, различных мифологических и литературных сюжетов и образов, вербальных и невербальных средств изображения.
1. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.
2. Вельш В. «Постмодерн»: Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. 1992. № 1.
ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
Французский постструктурализм создал особую модель «литературы для писателей» (Ф. Соллерс «Драма»). Но, «несмотря на универсальность постмодернистских характеристик, тем не менее, существуют национальные условия восприятия и переработки французских образцов» (Л.Г. Андреев «Художественный синтез и постмодернизм»).
Писатель и теоретик американского постмодернизма Дж. Барт считал, что «идеальный писатель постмодернизма не копирует, но и не отвергает своих отцов XX века и дедов из века XIX. Он обязан надеяться, что сумеет пронять и увлечь определенный слой публики – более широкий, чем круг тех, кого Т. Манн называл первохристианами, т.е. чем круг профессиональных служителей искусства. Идеальный роман постмодернизма должен каким-то об-
разом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с «содержанием», чистого искусства с ангажированным, прозы элитарной с массовой. Постмодернистский писатель стремится разрушить стену, отделяющую искусство от развлечения, добраться до широкой публики» (Дж. Барт «Литература исчерпанности»).
Внешняя развлекательность постмодернистской литературы становится излюбленным приемом привлечения читательского интереса к культурологическим, онтологическим, экзистенциальным проблемам. «Роман, – писал У. Эко, – должен развлекать в первую очередь своим сюжетом, привлекая широкую аудиторию». Д. Фаулз рассматривал роман как «гуманитарное предприятие, проявляющееся в свободе фантазии, силе воображения, воспринимающего весь культурный багаж как мозаику, из которой, в соответствии с замыслом художника, могут быть выстроены разные картины и фигуры».
Для творчества постмодернистских художников (И. Кальвино, У. Эко, Д. Фаулза, Д. Барта, и др.) характерна теоретическая рефлексия о романе, обусловливающая синкретичность жанров. В эссе «Комната смеха», ставшего манифестом американского постмодернизма, Дж. Барт ставит задачу рассказать «историю по-новому»: «Каждый рассказ должен быть написан в форме ленты Мебиуса, т.е. бесконечного рассказывания историй; проработать модель писателя пишущего о писателе, построить философию от имени ищущего смысл в ночном плавании сперматозоида». В этих текстах, по мнению Дж. Барта, обкатывается относительность повествовательного голоса («Кто говорит?»); относительность и условность самого литературного произведения. «Любая литература – это литература о литературе, но и любая литература о литературе есть на самом деле литература о жизни» (Дж. Барт «Комната смеха»).
В романах Д. Фаулза, М. Кундеры, И. Кальвино, У. Эко и др. открыто демонстрируется условность литературного текста, или «обнаженность приема». Авторское «Я» обращается к читателю, комментирует события с точки зрения современных знаний. Автор становится частью художественной иллюзии, даже «входит в свой текст»: его «Я» преобразуется в «он» и получа-
ет все признаки действующего лица. «Роман, – считал Д. Фаулз, – должен иметь прямое отношение к настоящему времени писателя. Поэтому не притворяйся, что ты живешь в 1867 году. Или добейся того, чтоб читатель понимал, что ты притворяешься» (Д. Фаулз «Женщина французского лейтенанта»).
Роман И. Кальвино «Если однажды зимней ночью путник. » (1979) написан не в первом и не в третьем лице, а во втором повествовательном лице, в форме обращения к читателю. Читатель с первых же страниц становится активным участником действия, а на последней странице даже женится, по выбору автора, на загадочной и прекрасной читательнице. Игровое отношение к литературе, участие читателя и писателя в этой игре, демонстрирующие «сочиненность текста», были названы английским писателем и критиком Д. Лоджем «коротким замыканием».
Основным методологическим принципом постмодернистской литературы является интертекстуальность: пастиш, пародия, аллюзия, травестия. Объектом пародийно-иронического обыгрывания постмодернизм выбирает жанры как массовой, так и классической литературы. Романы Д. Фаулза «Коллекционер» (1963), «Женщина французского лейтенанта» (1969), «Волхв» (1965) и др. представляют многомерное пространство свободной игры значений различных текстов культуры – рыцарских романов, западной и восточной мифологии, трагедий и драм Шекспира, детектива, викторианского романа, идей экзистенциализма и психоанализа. Так, роман «Женщина французского лейтенанта» представляет собой роман-игру, роман-пародию. История Сары, травестируя популярный в викторианском романе мотив о «соблазненной и покинутой женщине», превращается в розыгрыш. Используя «обнажение приема», ссылки и аллюзии на тексты, закрепленные как в предшествующей, так и в современной культурно-исторической традиции, Фаулз создает текст, не соотнесенный с действительностью, который обусловлен интертекстуально. Романы «Коллекционер», «Волхв» перенасыщены культурными аллюзиями: это и цветочная эмблематика, и карты Таро, и значение имен собственных и шекспировские реминисценции. Преднамеренное создание текстового хаоса, в кото-
ром на равных сосуществуют различные альтернативные версии, размывает границы между «высоким» и «низким», между элитарным и массовым искусством.
В трилогии У. Эко («Имя розы», 1982; «Маятник Фуко», 1988; «Остров накануне», 1994) используются различные литературные коды: эмблематика ризомы, историческая реконструкция событий, компьютерные игры и символика имен, монтаж фрагментов научных и художественных текстов разных эпох. В романе «Имя розы» детективная фабула, пародийно обыгрывающая классический эпос о Шерлоке Холмсе, вводится интертекстуально в сложном взаимодействии с культурологическими и семиотическими проблемами. В отличие от романов Конан Дойля, построенных по типу лабиринта, детективный сюжет в романе У. Эко построен по принципу ризомы, т.е. потенциальной бесконечности различных версий, обессмысливающих любую попытку выяснения истины.
Концепция ризомы определяет детективную фабулу в романе «Маятник Фуко», в котором предельно обнажен мир ложных видимостей (симулякров), приобретающих статус виртуальной реальности. История об ордене тамплиеров, запущенная в компьютер, обретает иллюзию жизнеподобия: погибают все, кто оказывается на пути заговорщиков. Преступник не найден, так как он – мнимость, симулякр, созданный смысловыми коннотациями. Трилогия У. Эко, насыщенная аллюзиями, представляет модель семиотического романа, в котором текст становится подлинной реальностью.
Построение романов М. Павича и П. Корнеля обусловлено принципом ризомы: в качестве отсутствующего центра выступает основной текст, а бесконечные спирали составляют фрагменты интерпретаций («Хазарский словарь», 1984) или фрагменты комментариев, отсылающих к различным текстам, а также подробное описание использованных библиографических источников («Пути к раю», 1987). В результате возникает альтернативная форма «лоскутного» текста, провоцирующая интеллектуальную игру, или «квест» (тип компьютерной игры). Такой текст открывает новые возможности прочтения: не с начала и до конца, а вдоль и поперек, свободно переходя от фрагмента к фрагменту и выстраивая их в произвольном порядке. В предисловии к «Хазарскому словарю» М. Павич подчеркивает, что в этом тексте нет ведущего и ведомого; есть тот, кто добровольно вошел в круг вечных проблем. «Каждый читатель сам сложит свою книгу в одно целое, как в игре в домино или в карты, и получит от этого словаря, как от зеркала, столько, сколько в него вложит, потому что от истины – как пишется на одной из следующих страниц, нельзя получить больше, чем вы в нее вложите. Чем больше ищешь, тем больше получаешь» (М. Павич «Хазарский словарь»).
Постмодернизм создал бесконечное разнообразие и вариативность текста, «открытого» для многозначных прочтений и интерпретаций. Новые повествовательные стратегии постмодернистской литературы, осуществив глобальную ревизию стереотипов всей предшествующей культурной традиции и прежде всего реализма, оказали продуктивное влияние на дальнейшее эволюционирование литературных форм.
Философия XX века. Учебное пособие.
III раздел. НОВЫЕ ОБЛАСТИ ФИЛОСОФСТВОВАНИЯ
3.1. ПОСТМОДЕРНИЗМ
Ж.-Ф. Лиотар — Ж. Деррида — Ж. Бодрийар — Ж. Делез — Ф. Гваттари
Постмодернизм — сложное, достаточно эклектичное и неоднородное явление, возникшее в западноевропейской культуре последней четверти XX века. Первые идеи постмодернистского толка актуализировались в конце 60-х годов и были связаны с критической рефлексией социокультурных и философских контекстов современной цивилизации. В буквальном смысле слова "постмодернизм" — это то, что следует за современной эпохой, за модернизмом, и связано с осмыслением стилевых изменений в европейской художественной культуре. Но только в 80-х годах термин "постмодернизм" укореняется и приобретает статус общеупотребимого понятия.
В рамках постмодернизма сегодня работают многие философы, социологи, лингвисты, филологи, искусствоведы. К наиболее известным представителям данного направления следует отнести Жана-Франсуа Лиотара (р. 1924), Жана Бодрийара (р. 1929), Жиля Делеза (р. 1926), Жана Дерриду (р. 1930), Феликса Гваттари (р. 1930) и др.
Для становления постмодернистской проблематики большое значение имело глубокое и разностороннее осмысление ницшеанства, марксизма, фрейдизма.
В строгом смысле философии постмодернизма не существует: постмодернистская рефлексия направлена на доказательство невозможности философии как таковой, невозможности выработки нового философского стиля мышления, понимаемого как создание целостной объясняющей мировоззренческо-теоретической системы. Постмодернизм принципиально не претендует на создание философской универсальной теории, уделяя пристальное внимание не прояснению Всеобщего, а описанию игры Частностями. Он связан с дезавуированном дискурса Всеобщего, с осмыслением ситуации fin de siecle ("конца веков"), для которой характерно сомнение в незыблемости мира и культуры, убежденность в том, что то, с чем имеет дело человек, по сути — иллюзия, а выбор, который он совершает, возможен лишь как предпочтение плохого перед еще более худшим.
Отсюда столь свойственные постмодернизму пессимизм, "потеря субъекта", игра со стилями и смыслами предшествующих эпох, стирание любых границ между определенностями, структурами, институтами, формами
Постмодернизм связан с претензией на смену философских парадигм, что сопрягается с глубокой и разносторонней критикой панлогизма, рационализма, объективизма и историзма, свойственных предшествующей западноевропейской традиции.
Исследование "того, что сделано" и иллюзий с этим связанных, поставило в центр постмодернистской проблематики осмысление того, "как это сделано", что выдвинуло на первый план проблемы, требующие прояснения роли знака, символа, языка и структуропорождающей деятельности.
При этом в онтологическом плане для постмодернизма характерен постепенный переход от установки "познание мира с целью его переделки" к требованию деконструкции мира Постмодернизм полностью отказывается от стремления преобразовать мир на путях его рациональной организации, констатируя глубинное "сопротивление вещей" этому процессу Осознание сопротивления мира связано с дистанцированием от него, с требованием перехода на позицию объекта, что приводит к полному отказу от позитивной онтологии и рассмотрению ее как абсолютно исчерпанной Отказ от познания мира и, следовательно, его преобразования ведет к игнорированию значимости истины, к утверждению множественности и субъективности истин, к тезису о значении "понимания", а не знания. В этом случае любая систематизация знания теряет смысл, идеалом выступает "единство" предметных полей, уничтожение спецификации и предметной определенности Отсюда требование соединения науки и искусства, философии и филологии, философии и религии и т. п. Убежденность в том, что "события всегда опережают теорию", ведет к отрицанию всех претензий науки и философии на полноту и целостность выстраиваемых ими картин мира. Можно сказать, что постмодернизм перекликается с идеалами постнеклассической рациональности и пытается создать неклассическую онтологию, связанную с оперированием открытыми динамическими системами, которые не могут и не должны быть описаны в рамках понятий традиционной философии или науки, базирующихся на модели бинарных оппозиций, восходящей еще к Платону. В постмодернизме предпринимается попытка уйти от противопоставления
явления — миру, идеи — объекту, означаемого — означающему. Средством этого становится "тотальный критицизм" и "контрфилософский дискурс" Понимание философии как текста или акта говорения приводит к убеждению в том, что философия и ее язык не могут выступать точной репрезентацией и результатом канонических соглашений.
Такие посылки потребовали и новой трактовки субъекта: философствование без субъекта
Постмодернизм отрицает классическое понимание репрезентации как целенаправленного и осмысленного отыскания изначального, первичного смысла во вторичных производных формах, что предполагает сопряжение с целым, соотношение со Всеобщим, сопоставление "с истоком" Именно отсюда проистекает диктат "трансцендентального означаемого", когда "мысленное" содержание философского дискурса определяется как "репрезентация первосмысла", то есть смысла как субстанции. Логоцентризм философии преодолевается постмодернизмом благодаря отношению к событию, явлению, вещи как к самодостаточным, что предполагает выход из "контекста смыслов" в "контекст событийности и телесности".
Стирая границы между уровнями сознания и о-сознания, постмодернизм вводит требование учета бесконечных метаморфоз того, что "изучается" в различных контекстуальных трансформациях Апофеоз плюрализма в противо вес культу однозначности реализуется в утрате значимости любой критериальной деятельности, любого различения знания и незнания, культуры и некультуры Объективность сменяется субъективностью, уникальность — бесконечной воспроизводимостью, что кладет конец классической культуре, возможности истинного творчества как создания действительно нового постмодернизм настаивает на понимании творчества как "открытия открытого", как бесконечного цитирования, компиляционной, коллажной деятельности, игры с давно созданным, что ведет к апологии ироничности.
Для постмодернизма характерно ощущение исчерпанности самой истории, "проговоренности" всех смыслов, Идей и ценностей Постмодернизм нацелен на асистемнocть, адогматичность, вариативность. Он утверждает значение "присутствия", несамотождественности текста.
Постмодернизм интересует не данность и не заданность, которые определяют мировоззренческую парадигму, лежащую в основе той или иной картины мира, а "остаток от обозначаемого", непознаваемое, неопределяемое. Это
способствует снятию противоречий, свойственных языку "обозначающего субъекта" Познающий субъект как центр гносеологической деятельности растворяется, открывая "лицо мира". В результате реальность выступает как единый бесконечный "текст", содержащий в себе метафоры, аллюзии, цитаты, проигранные смыслы На этом базируется требование множественности стилей философствования, признание избыточности текста как условия поливариативности интерпретаций, истин и ценностных иерархий
Такая установка постмодернизма приводит к попытке создания новых методов анализа "текстуальности" (и/или "текстологичности") на первый план выступает так называемый "понимающий микроанализ", сверхрационализм, трактуемый как единство чувственного и рационального, эмоционального и рассудочного. Безоценочность, философский маргинализм, дискриптивность, возведенные в принцип, подтверждают отказ постмодернизма от классических философских и дидактических оценок, что ведет к апофеозу толерантности в отношении предмета понимания Такая переориентация в сочетании со специфической трактовкой творчества как "воспроизводящей деятельности" привела к сознательному отказу постмодернизма от дознания и переходу его к манипулированию артефактами.
Оговаривая, что постмодернизм представляет собой сложное и неоднородное явление, можно, тем не менее, выделить общие для его представителей установки.
Для постмодернизма характерно отношение к миру как к объекту осознания, результаты которого фиксируются, прежде всего, в письменных формах. Поэтому мир выступает как текст.
Самосознание личности также уподобляется "сумме текстов", вступающих во взаимодействие с иными текстами, которые образуют культуру. "Ничто не существует вне текста" (Ж. Деррида), поэтому все существует внутри текста и определяется контекстуальными интерпретациями, которые проясняются в результате специфической критической деятельности — "различения".
В силу того, что мир понимается как бесконечный, безграничный текст, средством моделирования "поля", в котором осуществляются интерпретации, становится аллегория, выполняющая роль кода для рефлексии современной культуры, ситуации.
Осмысление концептуальных интерпретаций, прояснение значений требовали разработки нового методологического подхода, каковым стала "деконструкция", направлен-
ная на разрушение уверенности в том, что текст обладает единственным и фиксированным значением Итогом стал разрыв связи между значением и текстом Утрата "диктатуры смысла" и "диктатуры значения" приводит не только к вожделенному для постмодернизма снятию бинарных оппозиций, но и к упразднению центра, пространственных и временных границ "Децентрация" связана с упразднением силы власти, что ведет к утрате "периферией" подчиненного положения, к игнорированию значения "доминантных" ценностей и систем, к нивелированию "высокой культуры", к ее низведению до культуры массовой, к эклектическому господству всех стилей, форм и направлений
Стирание пространственно-временных границ сопряжено в постмодернизме с потерей значимости традиции. Вместо нее на первый план выходит "цитирование" как игра с "уже бывшим", как манипулирование интертекстуальностью. Авторитет и опыт превращаются в ничто Мир выступает как плюралистичное нечто, не сводимое ни к одному объединяющему универсальному принципу.
История поэтому предстает лишенной всякого смысла и направления "Стрела времени" превращается в стрелку компаса, колеблющуюся между полюсами Время утрачивает модусы и выступает как "прошлонастоящее" Форма теряет смысл, воцаряется открытая антиформа, в истории господствует случай, замыслу и закономерности места нет; иерархия как принцип структурной организации уступает место анархии; на место творчества встает деконструкция; центрирование сменяется рассеиванием; вместо углубления, традиции, укорененности предлагается ризома (специфическая форма хаотического развития) и "пересечение поверхностей"; означающее вытесняет означаемое, цель подменяется игрой, определенность — неопределенностью
Эти принципы, заложенные в основе постмодернисткого образа мира (вернее, — образов мира), проявляются в понимании человека, которое противостоит метафизическому антропологизму и гуманизму Человек трактуется не как субъект" его сущность сводится к коллективному "Я", "социальному и политическому бессознательному". В постмодернизме обосновываются принципы универсального гуманизма, направленного на все живое во Вселенной и сопряженного с критической рефлексией понятий "власть" и "свобода".
Власть анализируется в постмодернизме на микроуровне, на уровне повседневности, сопрягаясь с попыткой
осмысления средств и способов манипулирования человеком в контексте социальности Ее анализ не связан с социальными институтами, государством, персонифицированным авторитетом "Власть через и посредством языка" — вот наиболее итересующая постмодернизм проблема.
Тема власти сопряжена с экуменической проблематикой, которая связана с неклассическим пониманием свободы, с принципом антииерархичносги и с культурным релятивизмом, направленными на преодоление кризиса нравственности и легитимности в современном обществе.
Возможность "новой философии и науки" связывается в постмодернизме с полаганием определенного единства философских и общетеоретических предпосылок и методологий анализа, с задачей выражения "духа времени". Развитие идей постмодернизма обусловлено исследованиями представителей постструктурализма, который часто трактуют как собственно постмодернизм.
В этом плане наибольший интерес представляет творчество крупного современного французского философа Жана Дерриды, — основоположника деконструктивизма, ведущего теоретика данного направления.
Деррида получил образование в "Эколь Нормаль", где впоследствии преподавал. Он активно работал в Сорбонне, сотрудничал в знаменитом журнале "Тель Кель", выступил создателем Международного философского колледжа Для концепции Ж. Дерриды особое значение имела рефлексия идей Ф. Ницше, Ж. Хайдеггера, З. Фрейда, Э. Гуссерля Его исходной посылкой стал тезис об исчерпанности философии и разума в классических формах, основанных на понимании бытия как присутствия. Способом преодоления кризисной ситуации в философии он считает предложенный им метод деконструкции.
Изложение основ нового метода содержится в его знаменитой книге "О грамматологии" (1967) и включает критическую рефлексию традиций метафизики, понимаемой как позитивное смыслостроительство Деконструкция нацелена на преодоление метафизических смыслов, содержащихся в тексте Деррида образно сравнивает деконструк-цию с волшебной дверью в Алисино Зазеркалье, где начинается путаница смыслов и измерений С его точки зрения, западноевропейское мышление не может выйти из раз выбранного круга проблем, пытаясь ответить на одни и те же вопросы, решить одни и ie же задачи Философия Западной Европы обусловлена предшествующими идеями и способами их выражения и обоснования Это проявляется
в философских категориях, в системе их субординации. Именно категории задают метод описания, рассмотрения, объяснения, определяя предмет, объект и субъект Поэтому единственное средство выйти за пределы навязанных смыслов — их деконструкпия с помощью глубинного анализа языка. Это откроет возможность спонтанного мышления, свободной комбинаторики категорий, обретения смыслов в процессе философствования. Деконструкция направлена на уничтожение "привнесенного", связаного с исторической и культурной традицией. Она нацелена против историзма, линейности, прогрессизма. История в деконструктивизме тождественна речи, практике, памяти, контексту.
Главная цель деконструкции — избавиться от "метафизики присутствия", начать понимать текст как самодеконструирующийся феномен. Разрушение "метафизики присутствия" связано с отказом от уверенности в том, что ''сущность должна являться, а идея — воплощаться", с принятием того, что источник смысла — авторское присутствие, а сам текст — "навязыватель" смыслов. Деррида выступает против структурности, отстаивая свободу импровизации, право познающего на игру без надежды на конечный результат, на конечное обретение знания.
Деконструкция Дерриды — это попытка разобрать всю систему понятий, сформированных около знака. Она нацелена, в первую очередь, на рефлексию тех областей, которые связаны с проблемами, возникающими из-за языка (философия, литература), на глубинный анализ текстов гуманитарной культуры для выявления заключенных в них "опорных понятий бытия". Деконструкция включает несколько "шагов": открытие того, что текст "говорит" иное, кажется на первый взгляд; принятие множества смыслов, заложенных в текст и не связанных с его автором, понимание того, что текст рассказывает свою собственную историю, не связанную с автором и адресатом; осмысление того, что текст вступает в противоречие с самим собой; приятие вывода о том, что в конечном счете невозможно создать абсолютно деконструктивный текст, очищенный от любой метафизики.
При этом, под текстом может быть понято все. Текст не обладает единым принципом структурности, значение его знаков определяется контекстами, оно бесконечно изменчиво. Любой знак может быть процитирован, закавычен, порождая бесконечное множество интерпретаций, новых
контекстов Всякий текст может быть прочтен через другой текст, более того любой текст может быть рассмотрен как потенциальная цитата Поэтому свобода интерпретаций относительна невозможно определить истинную цену текста, сказать, какой лучше, а какой хуже.
Деконструкцию Деррида строит, исходя из нескольких фундаментальных принципов:
— невозможность находиться вне текста интерпретация не может строиться на внеположноcсти субъекта тексту,
— текст следует понимать как пространство репрессии, задача деконструкции — активизация внутритекстового сопротивления логоцентризму;
— деконструкция должна разрушить фундамент метафизики — принцип тождества, так как метафизический дискурс — это дискурс присутствия, тождества, понятого как полнота смыслов,
— деконструкция связана с децентрацией и дифференцией,
— в процессе деконструкции главное — не логоцентризм, а фоноцентризм, ие субъект, а голос.
Голос не нуждается в знаковом оформлений и опосредующем знании Голос порождает смысл, он непосредственно близок бытию, вещи фоноцентризм связан с определением смысла бытия, логоцентризм — с бытием как присутствием. Голос слышит себя, это и есть сознание, чистая самоаффектация При помощи голоса субьект движется от себя к себе, не привлекая извне никаких обозначений. В этом плане сознание не кодифицируется, выступает как проявление порядка "слышит-говорит". Фиксация голоса письмом рождает лагоцентризм. Письмо определяется философом как закон, команда, приказ, как то, что "вводит другого в сознание". Поэтому письменная культуре репрессивна по определению. Изгнание, вытеснение чьего-либо голоса из культуры приводит к культурным напряжениям. к обеднению культурных контекстов. С этим связан критикуемый Деррида фаллоцентризм — вытеснение из культуры женского голоса. Голос всегда живой, он агутентичаен, развивается во времени. Письмо же связано с "расчленяющим мышлением", с властью "знака знака". Это посредник между бытием и смыслом. Письмо аллегорично, оно замещает вещь, оперируя с эрзацами, дубликатами, двойниками вещей. Современное письмо, следуя по пути усугубления этик свойств, постепенно теряет подлинность. Деррида полагает, что это равносильно кризису культуры, так как
развитие письма тождественно культурной истории дикости соответствует пиктография (вещь), варварству — иероглифика (знак), цивилизации — алфавит (знак знака). Являясь "двойным означением", письмо несет смерть вещи С этим связан и кризис философии философию Деррида определяет как деятельность, снимающую тайну с письма.
Появление письма — забвение голоса, с этим и связана философия Современная философия "говорит прозой" и умирает вместе со "стиранием означающего", с невозможностью расслышать его голос.
Для прояснения процессов развития мышления Деррида вводит понятие археписьма Под ним понимается идеальная модель, управляющая всеми смыслами, различающее, потенциально системное мышление, указывающее "на темные места в тексте". Археписьмо проявляется в форме следа, различения. Оно не столько существует, сколько имеет место. Оно "начинает" и поэтому метафорично, так как метафора определяет соотнесенность языка с началом Голос, облеченный в письмо, выражает тотальное отчуждение. При этом не столько страшно отчуждение власти, сколько отчуждение воли: оно убивает возможность свободы.
Письмо выступает источником неравенства, язык становится из коммуникатора и посредника — манипулятором. Письмо является средством порабощения человека, закрывая пространстве смысла и звука, присутствия и бытия, открывая пространство чтения и знака. В результате само бытие становится знаком, текстом
Развитию постмодернистских идей способствовали также работы Жака Бодрийара — французского философа и социолога. Большое влияние на Ж Бодрийара оказали философские идеи К. Маркса, З. Фрейда, В. Соссюра. Переосмысление прежних философских подходов осуществляется им в книге "Зеркало производства" (1973), в которой предпринимается попытка глубинной критики социальной теории с точки зрения ее знаковости. Бодрийар рассматривает социальную историю как историю развития способа значения. Начало современной истории он видит в эпохе Возрождения, когда знаковые коды получают относительную самостоятельность от референтов, окончательно реализованную в конце XX века Согласно Бодрийару, социальная история разворачивается как процесс вытеснения смерти, которая понимается как асистемность, все, что стремится к иному, а не к данному и заданному Поэтому социльная история начинается с вытеснения из социального пространства мертвых, затем дикарей и т п, вплоть
до интеллектуалов и женщин. При этом смерть амбивалентна жизни. Феномен обратимости используется Бодрийаром для создания концепции симуляции, что понимается как смешение реального и воображаемого. Развитие уровней симуляции приводит к подрыву самой системы:
мир утрачивает реальность, выступая как совокупность моделей Симуляция смешивает всякое различение, выдавая отсутствие за присутствие, а воображаемое за реальное. Симуляция непосредственно связана со "знаковостью человеческого существования".
Эволюционируй, знак утрачивает всякую связь с реальностью и переходит в ряд симуляции, обретая связь с телом, становясь симулякром — "кентавром знака и тела". С симулякрами связана убежденность в конечности культуры, ее деградации, так как реальность порождается симуляцией, но не наоборот. В книге "фатальные стратегии" (1983) Бодрийар доказывает, что развитие мира сопряжено с крайностями, а не с равновесием и гармонией. Категории пространства, времени, субъекта, причинности утрачивают свое значение, и задача теории — не рациональная критика, а переход на позиции объекта, понятого как симуляционный и гиперреальный. В современном мире симуляция активно порождает реальное: происходит "удвоение присутствия", образуется "полнота полного", — перенасыщение объекта, его выход за собственные пределы, за время, пространство, за историю. Перенасыщение объекта — способ выйти за пределы системы, способ уйти от всевластия кодов, обрести полную свободу и индетерминированность. Разработка постструктуралистских идей осуществляется и в работах Жиля Делёза и Феликса Гваттари. В исследованиях этих авторов прослеживается стремление использовать терминологию, разработанную в рамках неофрейдизма и этологии. Их совместные работы оказали большое влияние на становление "нового мышления".
Прежде всего это касается книги "Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип" (1972), синтезирующей в себе философию, психоаналитические подходы, политическую теорию и претендующей на создание "не-концепции" — теории, направленной против европейского панлогизма и рационализма. Результатом стало создание концепции социального и политического бессознательного. В "Анти-Эдипе" подробно анализируются психоанализ и его проблематика. Поэтому одной из главных проблем становится проблема желания, его рефлексии, фиксации и кодификации, что связано с языковым оформлением желания, его
конституированием "грамматикой" культуры, которая определяет место человека в "социальной машине". Отсюда требование полной декодификации желания, избавления его от произвола "грамматики", что должно привести к прояснению уровней "несмысла", к истинной природе человека, не затушеванной "эдиповой культурой". "Внеэдиповый опыт" дается благодаря использованию противоположного психоанализу метода — шизономадическому. Шизоанализ призван разрушить иллюзию "Я", избавив человека от символов и кодов, связанных с "желающим производством". Он нацелен на разрушение единообразия, на утверждение множественности и поливариантности "Желание" понимается Делезом и Гваттари в лакановском духе — как реакция человека на его включение в ряд символов, репрезентирующих реальность. Символизация желания, связанная с расколотым субъектом, определяет расчленение культуры грамматикой, ее отчуждение желание обретает знаковую фиксацию, ограничивающую свободу человеческого существования в социальном пространстве Знаки, маркирующие "территорию человека", на первом этапе человеческой истории выделяют людей из рода, привязывают их к определенному пространству при помощи государственных и культурных институтов. В результате понятие территориальности обретает репрессивную силу. Используя категорию "территориальности", разрабатываемую в современной этологии, Делез и Гваттари придают ей расширительное толкование, понимая под территориальностью познавательные и поведенческие структуры, создание кодов, при помощи которых человек обозначает свое право собственности, устанавливает режим "деспотического означающего" В современную эпоху, полагают Делез и аттари, система кодификации дает сбой, и декодификация кодов связана с детерриторизацией и упадком человеческого рода.
Шизоанализ настаивает на уничтожении границ и центрированности общественных систем. Декодирование потоков желаний освобождает человека, утверждая его уникальность. Противоположный процесс связан с активными попытками оживить старые коды, что ведет к возрастанию репрессивности, к появлению "неотерриториальностей". Этот процесс приводит в конечном счете к ретерриториализации, которая сопряжена с "фашистизацией" социальной жизни и с безумием "параноидальности". В "Анти-Эдипе" Делез и Гваттари трактуют действительность как совокупность "желающих машин", образующих "желаю-
щее производство", осуществляемое на молекулярном (части и механизмы желающих машин) и молярном уровнях (мир, индивиды, общество, классы, государство, наука, искусство и т п.). Человек выступает как "желающая машина", сочетающая в себе молярный и молекулярный уровни.
Во втором томе данной работы — "Тысяча поверхностей" (1980) — Делез и Гваттари исследуют "поверхности" и "уровни напряжения" между ними. Множественность поверхностей (предметных областей) формируют "ризому".
Данный термин заимствован из ботаники и означает специфический способ развития беспорядочное становление множественности, движение желания без определенного направления, регулярности, без упорядоченности и синхронности Делез и Гваттари выделяют основные принципы такого взаимодействия, давая каждому из них особое название.
Исследованию соотносимости желания и власти посвящены работы Гваттари "Молекулярная революция" (1977) и "Машинное бессознательное" (1979), в которых раскрываются процессы репрессивного воздействия на человека процессов кодификации и способы реагирования на них.
Дальнейшую разработку данная проблематика получает в работах Делеза "Кино" (1983—1985) и "Фуко" (1986), в которых исследуются природа репрезентации, структура знака, отношения языка и социокультурных институтов.
Ж. Делез обосновывает тождественность между литературным и нелитературным дискурсом, делая вывод о том, что мысль может трактоваться как художественное творчество, а литература — как часть экономики и истории "производства желания".
Постструктурализм, таким образом, занимается исследованием сложных вопросов, порожденных, с одной стороны, кризисными явлениями в современной культуре, а с другой — развитием средств массовой коммуникации.
Не претендуя на создание глубокой теории, постмодернизм исследует "поверхности", играет частностями Не имея собственной культурной доминанты, но пытаясь выразить дух времени, данное направление претендует на создание "нового мышления", "новой идеологии", задача которой — размывание устоев, ценностей и границ традиционного философского европейского знания.
Забайлов Л. К., Шапинский В. А. Постмодернизм. М., 1993.